Le peintre au cinéma ou le creuset de toutes les obsessions (ébauche)

La représentation de l'artiste et, plus précisément, du peintre au cinéma, a déjà donné lieu à une littérature assez riche[1], au point que nous avons renoncé à donner, ici, des indications bibliographiques. Or cette abondance n'empêche pas d'y retrouver une accumulation de "clichés", auxquels se mêlent, comme on le constate trop souvent, de nombreuses contradictions dans leur discours. Ainsi, pour reprendre l'exemple de la page Wikipedia consacrée à ce thème, son ou ses rédacteurs posent, en préambule, que "le peintre au cinéma est un personnage de fiction emblématique de la figure de l'artiste" avant de devoir souligner qu'à côté des personnages issus de l'imagination des romanciers ou des scénaristes, certains peintres qui ont réellement existé ont eu droit, comme d'autres artistes célèbres (compositeurs, musiciens, sculpteurs, etc.), à une biographie plus ou moins romancée.

Toutefois, les seuls qui ont bénéficié d'un ou plusieurs films sont ceux dont la vie pouvait correspondre, de façon plus ou moins réelle, aux deux principaux archétypes du peintre au cinéma : celui du génie, plus ou moins reconnu, et celui de l'artiste qui, du fait de sa personnalité littéralement hors-normes, ou de sa liberté créatrice, se retrouve bien souvent en marge du cadre social de son époque. Enfin, même si l'évolution de la société la rend de plus en plus anecdotique et rare, nous ne pouvons que souligner dès à présent, l'utilisation fréquente, tout au long de l'histoire du cinéma, du statut de peintre - ou de faussaire, pour donner au héros d'un film une coloration aussi "romantique" que romanesque[2].

Nous ne pouvons pas encore apporter ici la contribution que ce thème dense et complexe mériterait, et comme nous sommes pleinement conscient qu'il est quasiment impossible de parvenir à une "lecture" ou une analyse qui serait partagée par le plus grand nombre ; nous avons choisi de mettre l'accent, sur les paradoxes qui se multiplient dès qu'on associe ces deux mots, "peintre" et "cinéma". Pour cela, nous avons choisi de présenter un certain nombre d'exemples, que nous avons regroupé ici en quatre grandes rubriques. Cette première répartition est bien évidemment susceptible d'être nuancée ou amendée : plusieurs des exemples que nous avons sélectionnés confirment la porosité des catégories dans lesquels nous les avons placés.

La figure romanesque du peintre et la biographie du génie

C'est la catégorie où nous avons réuni les deux grands archétypes (le peintre maudit et le génie) évoqués précédemment. Ainsi, dans de nombreux films comme La Chienne de Jean Renoir (1931), le peintre y apparaît comme une figure pathétique proche du raté. Ailleurs, c'est en artiste créateur mais exploité par sa compagne, comme dans La Rue Rouge (Scarlet Street) de Fritz Lang (1945), ou abusé par l'amant de celle-ci. La femme sur la plage (The Woman on the beach) de Jean Renoir (1948) y ajoute à la fois le jeu sur la vue, le peintre étant devenu aveugle, et sur le processus d'autodestruction, symbolisée par celle de ses œuvres, même si la fin du film reste heureuse. Une variante est celle du peintre qui est, en quelque sorte, manipulé par le destin, qu'il soit impliqué malgré lui dans une machination, comme celui de Meurtres dans un jardin anglais (The Draughtsman's contract) de Peter Greenaway (1982), ou transformé en coupable : dans Étrange rendez-vous (Corridors of Mirrors) de Terence Young (1948), un ancien peintre est finalement condamné à tort pour un crime qu'il aurait pu commettre.

Cependant la principale figure de cette vision quasi "sociale" du peintre demeure celle de l'artiste solitaire, que ce soit sur son île, comme dans L'Heure du loup (Vargtimmen) d'Ingmar Bergman (1967), ou dans la ville, et la vie-même, tel Pollock d'Ed Harris (2004), ou Pirosmani (1969), qui retrace la vie d'un artiste géorgien. A cette solitude volontaire répond, bien évidemment, celle qu'illustre, symétriquement, la figure du "génie", lequel est forcément incompris ou rejeté par la société. Tels sont Géricault, approché par le biais de sa passion des chevaux (Mazeppa de Bartabas (1993)), Van Gogh, vu aux prismes très différents de Vincente Minelli (La vie passionnée de Vincent Van Gogh (Lust for Life), 1956) ou de Maurice Pialat (Van Gogh, 1991) ; Gauguin, sous la figure, imaginée par Somerset Maughan, de Charles Strickland (The Moon & six pence d'Albert Lewyn (1942)) ; ou Francis Bacon (Love Is the Devil : Study for a Portrait of Francis Bacon (1997)). A la différence des suivants, et quelle que soit l'opinion qu'on puisse se faire de leur mérite, artistique ou cinématographique, toutes ces œuvres ont au moins une qualité commune : elles ne cherchent pas à expliquer ce qui demeure avant tout insaisissable, le génie, la psyché de l'artiste, mais essayent de nous en ouvrir une ou plusieurs portes.

Les films qui s'attachent, nous pourrions parfois dire "s'attaquent", à des génies mieux reconnus, tombent bien trop souvent dans l'hagiographie. Ainsi le Michel-Ange de Carol Reed, dont le titre, L'extase et l'agonie (The Agony & the Ectasy, 1965) pourrait déjà nous mettre en garde. De même pour Rembrandt -auquel on a consacré pas moins de quatre films[3], dont la diversité des angles ne suffit pas à le décrire. Les exemples assez comparables du Caravage, qui a amené Silverio Blasi (1967) ou Derek. Jarman (1986), aux excès auxquels on l'assimile trop souvent, ou de Picasso[4], font d'autant plus ressortir les limites des cinéastes qui ont cru pouvoir approcher et même parfois résumer ces génies dans leur film. On y constate surtout que la plupart s'en servent davantage comme d'un "véhicule"[5] ou d'un habillage à leurs obsessions personnelles. Si son ambition apparaît, par contraste, plus modeste, le film de Carlos Saura, Goya à Bordeaux (Goya en Burdeos, 1999), qui relate les dernières années du peintre, n'en est que plus intéressant.

Le fait que parmi les génies de la peinture, seuls quelques-uns ont vu leur vie, ou leur art, transposés au cinéma nous permet aussi de souligner un paradoxe : malgré des vies souvent riches d'événements ou de succès, et des fins parfois prématurées (autre topos du génie), on ne peut que constater l'absence de certains "phares" presque indiscutables : Raphaël, Titien, Rubens, Ingres, Monet, Manet, Cézanne[6]… Ce constat nous conduirait presque à paraphraser ici un fameux proverbe : "Les artistes heureux, mêmes géniaux, n'ont pas d'histoire" digne d'être filmée…?

Le peintre au travail ou l'œuvre en toile de fond

 L'acte même de peindre peut apparaître de façon presque anecdotique, que ce soit dans Les Enfants du Paradis de Marcel Carné (1943), dans Un américain à Paris de Vincente Minelli (1952), ou dans l'épisode "Life Lessons", tourné par Martin Scorsese pour New-York Stories (1989). Or cet aspect, effectivement très visuel, qui est parfois utilisé comme s'il était besoin de surligner, est présent, sans être omniprésent, même quand le héros du film est un peintre qui a réellement existé. A l'image de Picasso, le "vrai" (Surviving Picasso de James Ivory, 1996), ou celui qu'il a fortement inspiré (la série TV des années 1980 L'Amour en héritage / Mistral's daughter ) ; ou de Modigliani, dans ses dernières années, tel que le montre Montparnasse 19 de Jacques Becker (1957).

Ce travail sur la toile peut aussi occuper une plus grande place, être parfois même au centre de l'action, mais pas forcément du film. Cet apparent paradoxe est assez bien illustré par Cinq femmes autour d'Utamaro de Kenzo Mizoguchi (1946), ou par l'épisode du fresquiste et son apprenti du Décameron de P. P. Pasolini (1971), et par La belle noiseuse de Jacques Rivette (1991). Le paradoxe disparaît totalement quand on réalise que leur point commun, est de ne pas s'intéresser à la vie ou au quotidien du peintre, mais bien davantage au processus et aux éléments qui nourrissent la création. C'est particulièrement sensible dans d'autres films comme Pollock, Frida Khalo (2002) …ou même Séraphine (2008) qui retrace la vie de Séraphine de Senlis.

L'évolution de son art, de sa manière de peindre, peut aussi se confondre avec celle de l'artiste. Outre certains des exemples déjà évoqués, Trois femmes (Three Women) de Robert Altmann (1977), ou le film mongol Les Cinq couleurs de l'Arc-en-Ciel (1979), consacré au peintre Sharav, témoignent de cette approche Au risque de simplifier à l'extrême, c'est un point de vue qui semble presque "caractériser" les films consacrés à des femmes-artistes : Artemisia, Frida Khalo (2002), Séraphine…

Le peintre en reflet à travers son modèle

Faillible mais humain il apparaît, surtout, sensible à son modèle, qu'il vive en Europe, tels Goya (Les fantômes de Goya (Goya's ghost) de Milos Forman, 2005), Klimt et Kokoschka dans Alma [Mahler], la fiancée du vent (Bride of the wind), de Bruce Beresford (2001); ou Schiele (Schiele. Enfer & passion (Egon Schiele : Exzesse)) d'Herbert Wesely (1981) ; ou sous d'autres latitudes, comme dans Cinq femmes autour d'Utamaro, ou Ivre de femmes et de peinture (2007). Il en devient parfois amoral et profiteur (Chantage, Alfred Hitchcock (1929)) ; ou égoïstement centré sur son art (The Moon & Six Pence, déjà mentionné, comme Surviving Picasso, qui est sans doute biaisé parce que basé sur les Mémoires de Francoise Gillot) jusqu'à faire tourner le film et son monde autour de sa création, comme le peintre de La Belle noiseuse, déclinaison du Chef-d'œuvre inconnu de Balzac. Ayant ainsi utilisé son modèle, il peut s'en trouver maudit ou chercher la rédemption : dans Le Modèle, 3^e partie du Plaisir de Max Ophuls (1952), il en vient à s'occuper d'elle, devenue infirme. Il peut être aussi carrément faustien comme dans La Main du diable de Maurice Tourneur (1943).

La représentation du modèle peut parfois servir de miroir onirique à son destin. Le plus fréquemment, c'est pour le renvoyer à l'assèchement de sa création[7] (Le Modèle, L'Heure du Loup, Life Lessons, etc.). Mais cela peut prendre un tour plus onirique ou romanesque. Ainsi, dans Le portrait de Jennie (Portrait of Jennie) de William Dieterle (1949), il y a un décalage temporel du peintre et de son modèle jusqu'à ce qu'ils se rejoignent dans la mort. De même, dans Mascarade de W. Forst (1934), l'invention d'une fausse identité supposée, pour dissimuler celle d'un modèle, se transforme en véritable amour.

Dans de plus rares cas, le peintre peut servir de miroir à son époque, ou à la médiocrité de ses contemporains. Le cas le plus fameux est, en France, la figure de Gabin-Grangil dans la Traversée de Paris de Claude Autant-Lara (1951)[8]. Enfin, nous évoquerons brièvement la figure en miroir du marchand, car, à de rares exceptions près, qui dit peintre dit marchand et le cinéma nous a offert de ce point de vue, une belle galerie de portraits : marchand mondain et cynique, tel Pierre Brasseur dans La Métamorphose des cloportes, marchand parfois dépassé comme celui de Pollock, ou marchand juste intéressé comme dans Basquiat (Jean-Michel Basquiat The Radiant Child) de Julian Schnabel (1996)…

La réalité du processus créatif n'est pas forcément perceptible ou "visualisable". Il ne passe pas tellement par l'action, pourtant très visuelle, d'écraser ou d'organiser des couleurs sur la toile ; mais bien plus par un processus psychologique, émotif. La satisfaction des sens ou la jalousie (rivalité amoureuse ou artistique) apparaissent en creux comme d'évidents moteurs de la création picturale, elle-même source d'émotions. Aussi, nous reprendrons volontiers, pour le généraliser, une partie des lignes que Jacques Lourcelles consacre au film de Mizoguchi :

"Pour Utamaro comme pour Mizoguchi lui-même, la beauté de la femme représente à la fois le contenu ultime de l'œuvre et la plus ardente stimulation à créer. La femme est au terme et à l'origine de l'œuvre. L'obsession de la femme, l'obsession de la beauté idéale et celle de la création se confondent pour l'artiste et c'est justement le caractère polyvalent de cette obsession -elle n'est jamais uniquement sexuelle ou sentimentale ou esthétique- qui sauve l'artiste de la tragédie"[9]

L'autre conclusion, toute aussi indéniable, est que, quelle que soit l'œuvre cinématographique, le peintre y est avant tout vu ou recréé au travers de sa légende, du spectateur, ou de l'œil du réalisateur. (Paris, 2010)

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[1] Une page Wikipedia lui est même consacrée : http://fr.wikipedia.org/wiki/Peintre_au_cin%C3%A9ma.

[2] Même s'ils sont très différents, Sept hommes… une femme d'Yves Mirande (1936), Un Américain à Paris de Vincente Minelli (1951), et Escalier C de Jean-Charles Tachella (1984), sont de très bons exemples de cette utilisation "romantico-romanesque" de la figure du peintre, de l' "artiste".

[3] Rembrandt, A. Korda (1936) ; La vie ardente de Rembrandt, H. Steinhoff (1942), Rembrandt fecit 1669, J. Stelling (2006), et La Ronde de nuit, P. Greenaway (2008))

[4] Dans le cas de Picasso, la pauvreté des films ou des téléfilms qui évoquent sa vie, ne peut que nous renvoyer à cet objet cinématographique inclassable que constitue Le Mystère Picasso, d'Henri-Georges Clouzot (1955).

[5] C'est le cas du très romanesque (Jean-Luc Douin, le critique du Monde a même parlé de "feuilletonesque") Fantômes de Goya de Milos Forman (2005), où le peintre ne sert que de lien entre les principaux personnages.

[6] Alors qu'un projet de film sur Monet semblait motivé par sa récente rétrospective, et que les expositions consacrées à Cézanne se sont multipliées depuis vingt ans, celui-ci, dont la vie présente, pour ainsi dire, la même normalité, n'a pas encore inspiré scénaristes ou cinéastes. Une approche possible serait par le biais de Zola et de son roman intitulé L'Oeuvre qui, du reste, provoqua leur rupture.

[7] On peut d'ailleurs constater que dans le récent Gainsbourg de Johann Sfar, en dehors du modèle de l'atelier où l'enfant apprend à dessiner, aucune scène ne le représente en train de peindre, les femmes y nourrissant avant tout son inspiration musicale. Pourtant, on sait que Gainsbourg situait la peinture bien au dessus de la musique.

[8] On regrettera d'autant plus la nullité des Faussaires, récente et calamiteuse transposition au cinéma de La Tête Coupable de Romain Gary, où ce dernier s'inspirait des dernières années de Gauguin, et de ses querelles avec les représentants de l'État en Polynésie.

[9] Cf. J. Lourcelles, Dictionnaire du cinéma. Les films , Paris, 1992, p. 289.

A propos de... Louis Hesselin

"Hesselin a eu, au XVIIe siècle, une grande notoriété. C'était un amateur et un collectionneur très entendu, qui, servi par une fortune considérable, avait pu acquérir ou commander des œuvres d'art d'une grande valeur. […] C'était aussi un homme de plaisirs, aux goûts raffinés, qui s'était fait une spécialité de l'organisation des ballets et des divertissements si forts en vogue à cette époque. Son nom se trouve donc partout et cependant le personnage lui-même a toujours été négligé par les biographes, son véritable nom, même, est à peine connu…".

C'est, en quelque sorte, pour répondre à ces lignes écrites il y a plus d'un siècle par René de Crèvecoeur, en introduction à ce qui demeurait jusqu'ici, malgré ses défauts et ses imprécisions, la seule véritable esquisse biographique consacrée à Louis Hesselin (1602-1662), que nous avons abordé l'étude de ce personnage, qui se révèle bien plus complexe que le jugement final de cet auteur.

Louis Hesselin est un de ces grands amateurs parisiens du XVII^e siècle dont l'existence réelle avait fini par disparaître derrière une notoriété certaine, mais devenue imprécise au gré des différents auteurs qui mentionnaient son existence. C'est à peine si deux ou trois éléments concrets se retrouvaient systématiquement cités : les ballets où il avait fait danser le jeune Louis XIV, la réception faite à la reine Christine de Suède dans sa "campagne" de Chantemesle, dont le jeux d'eaux et les fontaines furent vantés par de nombreux visiteurs et, surtout, l'hôtel qu'il fit bâtir dans l'Ile Saint-Louis, cadre somptueux des nombreuses collections qu'il y avait rassemblées, mais aujourd'hui disparu. Ayant constaté qu'en dépit de cette réputation, il n'avait fait l'objet jusqu'ici d'aucune étude sérieuse, c'est cette lacune que nous avons souhaité combler. Nos recherches  nous ont permis de révéler chez Louis Hesselin un individu à la personnalité riche et complexe, profondément original tout en étant pleinement le produit de son époque. Homme de culture mais peu versé dans la politique -ses choix et son destin le prouvent aisément- il sut néanmoins occuper rapidement une position stratégique au contact direct de la personne royale, privilège insigne qui n'est pas le moindre de ses paradoxes.

I-Sa vie et sa carrière :

L'article de Crèvecoeur laissait pleine de lacunes la biographie de Louis Hesselin, qui est né dans  les tous premiers jours de février 1602. Issu d'une famille de magistrats parisiens, originaires de la Marne mais présente dans la capitale depuis plusieurs générations, le jeune Louis Cauchon put bénéficier, précocement, d'un important héritage : un grand-oncle maternel, maître de la Chambre des comptes, lui légua, avant même sa majorité légale, alors fixée à 25 ans, sa fortune et son nom. Le nouveau Louis Hesselin sut utiliser l'une et l'autre pour s'élever au-dessus de la situation à laquelle ses origines sociales ou familiales lui permettaient de prétendre.

Ayant très rapidement acquis deux premières charges de maître de la Chambre aux deniers, il occupe une situation à priori secondaire mais qui se révèle stratégique. En effet, malgré la rareté des sources conservées, les archives de cette institution ayant brûlé deux fois depuis le XVIIe siècle, nous avons pu mettre en lumière le rôle méconnu mais primordial des titulaires de cette fonction. Placés sous l'autorité directe du Trésorier de l'Épargne, les maîtres de la Chambre aux deniers effectuaient, chaque année, le payement de tous les officiers, artisans et fournisseurs travaillant pour la Maison du Roi. Or, Louis Hesselin occupa rapidement la plupart de ces maîtrises, exercées annuellement ou par quartiers.

Dans un premier temps, les loisirs apparents de sa charge lui offrent l'occasion d'effectuer, dans les années 1630, deux longs séjours en Italie (en 1632-1633 et 1637). S'il n'est pas certain qu'il fut alors chargé d'achats d'œuvres d'art pour le roi, ou de solliciter certains artistes afin qu'ils viennent travailler à la Cour de France, ce qui aurait constitué un exemple précoce de ce genre de missions, Hesselin en profite pour acquérir un grand nombre de livres, tableaux et objets d'art, constituant, dès cette époque, l'essentiel des très vastes collections révélées, plus tard, par son inventaire après décès.

Après son retour en France, c'est sans doute grâce à son entregent et à certaines dispositions de son caractère qu'il devient alors un intermédiaire presque obligé dans l'organisation de divertissements pour les plus grands personnages du royaume. Bien que la fonction de "Surintendant des Plaisirs du Roi" qui lui fut longtemps accolée n'ait été officiellement créée qu'après sa mort, Louis Hesselin était devenu, de facto, le principal chorégraphe des ballets dansés à la Cour. Il parvient ainsi, sans intrigues, dans l'entourage immédiat du Roi, qu'il s'agisse de Louis XIII ou du jeune Louis XIV qu'il fit danser avant de l'accueillir, à plusieurs reprises, dans sa maison de Chantemesle sise près de Corbeil, sur la route de Fontainebleau. Dans le même temps, l'originalité de ses diverses résidences et la réputation des réceptions qu'il y donna, furent suffisamment admirées par ses contemporains pour que son expertise et ses talents d'organisateur soient alors sollicités par Mazarin puis par Fouquet qu'il semble avoir conseillé jusqu'à la fameuse Fête de Vaux du 17 août 1661. C'est dans cette proximité durable que se manifeste une autre singularité d'Hesselin au regard de ses contemporains. En effet, n'exprimant aucun intérêt pour la chose politique, il fait preuve, tout au long de sa vie, d'une fidélité constante au Roi et à son principal ministre, en dépit de liens attestés avec les Condé et leur entourage.

Mais sans doute davantage qu'avec ces grands personnages, l'union de la Cour et des Arts qu'Hesselin incarne, par de nombreux côtés, s'illustre dans ses rapports avec Simon Vouet, Premier peintre du Roi. En plus de payer ses gages, Louis Hesselin l'emploie, en même temps que son gendre Michel Dorigny, au décor de son hôtel de l'Ile Saint-Louis. Il se révèle d'ailleurs suffisamment proche des deux artistes pour être, entre autres choses, témoin au mariage de Dorigny, et nommé dans le testament de Vouet en tant qu'arbitre des éventuels conflits qui pourraient surgir après sa mort.

Cependant, nos recherches ont aussi confirmé que, derrière cette apparence brillante, ses seules ressources ne lui auraient guère permis de soutenir le train de vie qui était le sien. Dès lors, le faste des résidences qu'il fit édifier et des réceptions qu'il y organisa démontre que Louis Hesselin avait su tirer le meilleur profit d'une fonction qui l'amenait à manier de vastes sommes provenant du Trésor royal, de même qu'il utilisa, à de nombreuses reprises, des artisans et fournisseurs de sa Maison. C'est dans cette probable confusion entre ses propres revenus et l'argent du souverain qu'Hesselin est pleinement de son époque. Cela permet aussi de comprendre pourquoi, à la fin de sa vie, il a pu céder deux de ses  charges pour la somme -exceptionnelle- d'un million de livres.

Après une existence consacrée, pour l'essentiel, aux plaisirs, Louis Hesselin meurt le 8 août 1662, de façon sans doute plus naturelle que cela fut depuis rapporté. Ni empoisonnement par un laquais, ni indigestion aux allures de fable, mais plus probablement une fatigue généralisée conclue par une mauvaise grippe. Son testament, où il distribue plusieurs dizaines de milliers de livres à des cousins ou à des proches est, dans un premier temps, validé par le Parlement, ce qui permet l'exécution d'un certain nombre de legs. Mais, très rapidement, l'Affaire de la Chambre aux deniers qui éclate voit ses héritiers condamnés, au terme d'un long procès, par la Chambre de Justice. Toutefois, le Roi, qui avait fait entre temps l'acquisition de nombreux bronzes et pièces d'orfèvrerie auprès de sa succession, fait alors preuve d'une singulière mansuétude à l'égard du seul fils, naturel et légitimé, de Louis Hesselin, lui restituant notamment l'un de ses hôtels, pendant qu'il fait vendre le reste de ses propriétés.

II - Ses résidences :

Au cours de sa vie, Louis Hesselin aura fait construire ou reconstruire un certain nombre de résidences (deux hôtels, une maison de campagne, un château), aujourd'hui disparues. Si le premier hôtel acquis dès 1637 puis reconstruit par Louis Hesselin, rue Française, est une demeure somme toute modeste, c'est probablement là que le Père Niceron évoque le cabinet d'Hesselin, "abrégé des cabinets de Paris" en 1638. Néanmoins, sa principale caractéristique tient au fait qu'après sa restitution, cet hôtel demeure la propriété de ses descendants jusqu'au milieu du XVIII^e siècle.

Le hasard des archives et de nos découvertes, parmi lesquelles plusieurs descriptions du XVIIe siècle, font désormais de Chantemesle la mieux connue des résidences de Louis Hesselin. C'est vers 1637 qu'il fait l'acquisition des terrains et du logis initial d'un domaine alors idéalement situé à mi-chemin de Paris et de Fontainebleau. Si ses contemporains ont souvent évoqué les jardins et les jets d'eau de Chantemesle, l'originalité de ses bâtiments, avec la première chambre ou salle "à l'italienne" construite en France, la multitude de ses pavillons et de ses grottes forment un ensemble presque unique à cette époque chez un particulier.

Tirant parti de sa situation dans un environnement vallonné s'étendant sur une presqu'île qu'il va complètement métamorphoser, Hesselin, qui apparaît comme le véritable maître d'œuvre de cette recréation d'un paysage, s'adjoint alors, très certainement, les services d'un jeune architecte prometteur nommé Louis Le Vau. Néanmoins, derrière les séductions d'une hypothèse, qui s'appuie notamment sur l'ingéniosité de sa distribution et la création de cette salle à l'italienne dont il va faire sa spécialité, les quelques mentions que nous avons retrouvé de son intervention effective mais tardive à Chantemesle ne permettent pas de conclure sur sa présence et son rôle dans l'élaboration de cette résidence.

Quoi qu'il en soit, c'est là qu'Hesselin va recevoir, tout au long des années 1640 et 1650, un certain nombre de compagnons de plaisirs ou de visiteurs prestigieux dont, hormis les nombreux séjours de la Cour évoqués par Loret ou par la Gazette, le mieux connu demeurait celui de Christine de Suède en 1656, puisqu'il fut le seul à faire l'objet d'une relation imprimée.

En dépit de similitudes certaines (une disposition inventive et la présence, en partie, des mêmes équipes pour leur construction et leur décor) entre la maison de Chantemesle et le célèbre hôtel que Louis Hesselin fit construire, entre 1640 et 1642, dans l'actuelle Ile Saint-Louis, l'absence de documents positifs ne nous permet pas, à ce stade, de confirmer l'intervention d'un même architecte, Louis Le Vau, dont de nombreux documents illustrent par ailleurs sa proximité avec Hesselin. Nous sommes d'ailleurs obligés d'admettre qu'en dépit de la tradition établie depuis les gravures de Jean Marot et d'un certain nombre d'éléments concordants, l'hôtel Hesselin demeure la seule des constructions attribuées à Louis Le Vau pour laquelle nous ne disposons d'aucun document confirmant explicitement cette hypothèse, si ce n'est, paradoxalement, sa mention comme architecte de l'hôtel Sainctot, modeste prolongement de celui d'Hesselin.

La probable intervention de Le Vau à l'hôtel Hesselin se retrouve, notamment, dans l'agencement intérieur à la fois cohérent et atypique, et dont divers éléments nous amènent à conclure que les gravures de Marot n'en présentent qu'un premier projet. L'appartement de parade, qui se développe entre le rez-de-chaussée et l'étage, constitue une véritable progression dans l'opulence, voulue et ménagée par Louis Hesselin. Celle-ci culmine dans la célèbre chambre à l'italienne dont la description de Sauval ne laisse pourtant pas imaginer la splendeur, effectivement révélée par son inventaire après décès. Cette disposition est complétée par quelques pièces plus intimes, sur l'arrière, lieux de retraite et d'étude dont les armoires et cabinet recèlent les petits objets, la "curiosité" d'Hesselin.

C'est aussi l'importance et le soin apporté au somptueux décor peint et sculpté de cet hôtel qui ont conservé jusqu'à nos jours la réputation de notre amateur. A l'équipe déjà présente à Chantemesle (Jacques Sarazin, Gilles Guérin, Jean Blanchard) s'ajoutent alors Simon Vouet et Michel Dorigny, Rémy Vuibert et le mystérieux Fieraventi. Les interventions de Le Brun et de Le Sueur, annoncées par Sauval, apparaissent plus hypothétiques. D'ailleurs, la présence effective du premier à Chantemesle fait supposer une confusion de Sauval entre les deux résidences. Cet hôtel, qui à la différence des autres propriétés d'Hesselin, avait survécu jusqu'au début du XX^e siècle, n'était plus que l'ombre de lui-même au moment de sa destruction. Cependant, nous ne pouvons que regretter la disparition des derniers vestiges de décor qu'il recelait.

 La dernière des résidences que Louis Hesselin fit construire fut un château, celui de Saint-Sépulcre près de Troyes. Là encore, les gravures de Marot sont à l'origine d'une tradition l'attribuant à Le Vau. Mais une étude attentive permet d'en restituer le projet (car il resta inachevé) à son cadet, Francois Le Vau, architecte de Sucy-en-Brie et de Lignières.  A Saint-Sépulcre, il a su se jouer d'un emplacement initial assez contraignant, celui d'un ancien "chastel et maison forte" ayant appartenu aux Bullion, sis sur une île, pour proposer des solutions jouant habilement du rythme des façades et y prévoir une distribution ingénieuse, axée autour d'un salon central élevé à l'italienne, pièce manifeste des châteaux construits par son frère. Dans le même temps, l'ensemble des éléments dont nous disposons et  l'aspect général des façades restituées par les gravures de Marot nous incitent à y voir, en quelque sorte, le brouillon du futur chef-d'œuvre de Louis, le château de Vaux-le-Vicomte. Quoi qu'il en soit, ce château ne constitue qu'une sorte d'ébauche puisqu'il demeurait manifestement inachevé à la mort de son commanditaire, et connaîtra sans doute ses plus belles heures au tournant du XVIII^e siècle, lorsque Édouard Colbert de Villacerf le fit reconstruire et embellir par l'architecte Pierre Cottard.

III - Ses collections et son mécénat :

C'est l'aspect sans doute le plus personnel sinon le plus original de notre personnage,. En effet, s'il est depuis longtemps réputé en tant qu' "amateur" et collectionneur, nos recherches nous ont permis d'enrichir ces deux aspects et d'en établir un troisième celui du mécénat.

Du vivant même de Louis Hesselin, Niceron avait insisté sur cet intérêt qui lui faisait ne pas "permettre que quelquechose de curieux manquât à son cabinet". A cet égard, la lecture de son inventaire après décès montre, dans certaines pièces de son hôtel de l'Ile Notre-Dame, une accumulation d'objets que, l'on pourrait répartir en deux grandes catégories : ceux qui semblent de nature plus ou moins scientifique, et les autres, plus proches de l'idée d'un cabinet de curiosités.

Cette curiosité passionnée se nourrit et s'appuie d'ailleurs, à la ville comme aux champs, sur une bibliothèque d'un millier de volumes, traitant des sujets les plus variés. Ainsi, son  inventaire après décès n'énumère pas moins de 600 volumes dans la bibliothèque de Paris et 410 à Chantemesle.  Leur examen permet d'y distinguer une forte présence d'éditions en langues étrangères, surtout italiennes, et d'ouvrages consacrés aux principales curiosités d'Hesselin : les sciences et les voyages, l'architecture et les jardins.

Par ailleurs, si ce sont avant tout les miroirs, les peintures et les bronzes (dont l'essentiel fut acquis par le Roi), qui semblent avoir consacré la mémoire du Louis Hesselin collectionneur, nous pouvons désormais y ajouter les porcelaines, dont la réunion et la disposition excédent apparemment la simple fonction décorative, un bel ensemble de tapisseries aux sujets et provenances assez singulières, dont l'estimation dépasse, pour certaines, le millier de livres, ainsi qu'un important mobilier de marqueterie de pierres dures, lui aussi exceptionnel, puisque le seul exemple comparable, quoiqu'à une toute autre échelle, est celui de Mazarin.

L'autre aspect, important bien que longtemps incertain, est celui du mécénat. En effet, Louis Hesselin ne s'est pas contenté de faire construire, d'acheter et d'accumuler. A plusieurs reprises, on le voit assurer protection, comme dans le cas -fameux- du peintre Sébastien Bourdon, ou commandes, à l'exemple de Stefano della Bella ou du dessinateur de ballets Henry de Gissey. Parfois, il lui est même rendu hommage, comme l'illustrent certaines estampes de Denis Boutemie ou de Claude Mellan. Enfin, l'étude du décor de ses résidences nous en livre plusieurs autres exemples. Cette action de mécénat, qui est habituellement le fait de personnages plus illustres, distingue une nouvelle fois Hesselin de la plupart de ses contemporains.

Cf. Recherches sur Louis Hesselin (1602-1662), ses résidences et ses collections Paris, E. P. H. E., 2001 (résumé)