La représentation de l'artiste
et, plus précisément, du peintre au cinéma, a déjà donné lieu à une littérature
assez riche[1], au
point que nous avons renoncé à donner, ici, des indications bibliographiques.
Or cette abondance n'empêche pas d'y retrouver une accumulation de
"clichés", auxquels se mêlent, comme on le constate trop souvent, de
nombreuses contradictions dans leur discours. Ainsi, pour reprendre l'exemple
de la page Wikipedia consacrée à ce thème, son ou ses rédacteurs posent, en
préambule, que "le peintre au cinéma est un personnage de fiction emblématique de la figure de
l'artiste" avant de devoir souligner qu'à côté des personnages issus de
l'imagination des romanciers ou des scénaristes, certains peintres qui ont
réellement existé ont eu droit, comme d'autres artistes célèbres (compositeurs,
musiciens, sculpteurs, etc.), à une biographie plus ou moins romancée.
Toutefois, les seuls qui ont
bénéficié d'un ou plusieurs films sont ceux dont la vie pouvait correspondre, de
façon plus ou moins réelle, aux deux principaux archétypes du peintre au cinéma
: celui du génie, plus ou moins reconnu, et celui de l'artiste qui, du fait de
sa personnalité littéralement hors-normes, ou de sa liberté créatrice, se
retrouve bien souvent en marge du cadre social de son époque. Enfin, même si l'évolution
de la société la rend de plus en plus anecdotique et rare, nous ne pouvons que
souligner dès à présent, l'utilisation fréquente, tout au long de l'histoire du
cinéma, du statut de peintre - ou de faussaire, pour donner au héros d'un film
une coloration aussi "romantique" que romanesque[2].
Nous ne pouvons pas encore apporter
ici la contribution que ce thème dense et complexe mériterait, et comme nous
sommes pleinement conscient qu'il est quasiment impossible de parvenir à une
"lecture" ou une analyse qui serait partagée par le plus grand nombre
; nous avons choisi de mettre l'accent, sur les paradoxes qui se multiplient
dès qu'on associe ces deux mots, "peintre" et "cinéma".
Pour cela, nous avons choisi de présenter un certain nombre d'exemples, que
nous avons regroupé ici en quatre grandes rubriques. Cette première répartition
est bien évidemment susceptible d'être nuancée ou amendée : plusieurs des
exemples que nous avons sélectionnés confirment la porosité des catégories dans
lesquels nous les avons placés.
La
figure romanesque du peintre et la biographie du génie
C'est la catégorie où nous avons
réuni les deux grands archétypes (le peintre maudit et le génie) évoqués
précédemment. Ainsi, dans de nombreux films comme La Chienne de Jean Renoir (1931), le peintre y apparaît comme une
figure pathétique proche du raté. Ailleurs, c'est en artiste créateur mais
exploité par sa compagne, comme dans La Rue
Rouge (Scarlet Street) de Fritz Lang
(1945), ou abusé par l'amant de celle-ci. La
femme sur la plage (The Woman on the
beach) de Jean Renoir (1948) y ajoute à la fois le jeu sur la vue, le
peintre étant devenu aveugle, et sur le processus d'autodestruction, symbolisée
par celle de ses œuvres, même si la fin du film reste heureuse. Une variante
est celle du peintre qui est, en quelque sorte, manipulé par le destin, qu'il
soit impliqué malgré lui dans une machination, comme celui de Meurtres dans un jardin anglais (The Draughtsman's contract) de Peter
Greenaway (1982), ou transformé en coupable : dans Étrange rendez-vous (Corridors
of Mirrors) de Terence Young (1948), un ancien peintre est finalement condamné
à tort pour un crime qu'il aurait pu commettre.
Cependant la principale figure de
cette vision quasi "sociale" du peintre demeure celle de l'artiste
solitaire, que ce soit sur son île, comme dans L'Heure du loup (Vargtimmen)
d'Ingmar Bergman (1967), ou dans la ville, et la vie-même, tel Pollock d'Ed Harris (2004), ou Pirosmani (1969), qui retrace la vie
d'un artiste géorgien. A cette solitude volontaire répond, bien évidemment,
celle qu'illustre, symétriquement, la figure du "génie", lequel est
forcément incompris ou rejeté par la société. Tels sont Géricault, approché par
le biais de sa passion des chevaux (Mazeppa
de Bartabas (1993)), Van Gogh, vu aux prismes très différents de Vincente Minelli
(La vie passionnée de Vincent Van Gogh
(Lust for Life), 1956) ou de Maurice Pialat
(Van Gogh, 1991) ; Gauguin, sous la
figure, imaginée par Somerset Maughan, de Charles Strickland (The Moon & six pence d'Albert Lewyn
(1942)) ; ou Francis Bacon (Love Is the
Devil : Study for a Portrait of Francis Bacon (1997)). A la
différence des suivants, et quelle que soit l'opinion qu'on puisse se faire de
leur mérite, artistique ou cinématographique, toutes ces œuvres ont au moins
une qualité commune : elles ne cherchent pas à expliquer ce qui demeure avant
tout insaisissable, le génie, la psyché de l'artiste, mais essayent de nous en
ouvrir une ou plusieurs portes.
Les films qui s'attachent, nous
pourrions parfois dire "s'attaquent", à des génies mieux reconnus, tombent
bien trop souvent dans l'hagiographie. Ainsi le Michel-Ange de Carol Reed, dont
le titre, L'extase et l'agonie (The Agony & the Ectasy, 1965)
pourrait déjà nous mettre en garde. De même pour Rembrandt -auquel on a consacré
pas moins de quatre films[3], dont
la diversité des angles ne suffit pas à le décrire. Les exemples assez
comparables du Caravage, qui a amené Silverio Blasi (1967) ou Derek. Jarman
(1986), aux excès auxquels on l'assimile trop souvent, ou de Picasso[4], font
d'autant plus ressortir les limites des cinéastes qui ont cru pouvoir approcher
et même parfois résumer ces génies dans leur film. On y constate surtout que la
plupart s'en servent davantage comme d'un "véhicule"[5] ou d'un
habillage à leurs obsessions personnelles. Si son ambition apparaît, par
contraste, plus modeste, le film de Carlos Saura, Goya à Bordeaux (Goya en
Burdeos, 1999), qui relate les dernières années du peintre, n'en est que
plus intéressant.
Le fait que parmi les génies de
la peinture, seuls quelques-uns ont vu leur vie, ou leur art, transposés au
cinéma nous permet aussi de souligner un paradoxe : malgré des vies souvent
riches d'événements ou de succès, et des fins parfois prématurées (autre topos du génie), on ne peut que constater
l'absence de certains "phares" presque indiscutables : Raphaël, Titien,
Rubens, Ingres, Monet, Manet, Cézanne[6]… Ce
constat nous conduirait presque à paraphraser ici un fameux proverbe : "Les
artistes heureux, mêmes géniaux, n'ont pas d'histoire" digne d'être filmée…?
Le
peintre au travail ou l'œuvre en toile de fond
L'acte même de peindre peut apparaître de
façon presque anecdotique, que ce soit dans Les
Enfants du Paradis de Marcel Carné (1943), dans Un américain à Paris de Vincente Minelli (1952), ou dans l'épisode
"Life Lessons", tourné par Martin Scorsese pour New-York Stories (1989). Or cet aspect, effectivement très visuel, qui
est parfois utilisé comme s'il était besoin de surligner, est présent, sans
être omniprésent, même quand le héros du film est un peintre qui a réellement
existé. A l'image de Picasso, le "vrai" (Surviving Picasso de James Ivory, 1996), ou celui qu'il a fortement
inspiré (la série TV des années 1980 L'Amour
en héritage / Mistral's daughter ) ; ou de Modigliani, dans ses dernières
années, tel que le montre Montparnasse 19
de Jacques Becker (1957).
Ce travail sur la toile peut
aussi occuper une plus grande place, être parfois même au centre de l'action, mais
pas forcément du film. Cet apparent paradoxe est assez bien illustré par Cinq femmes autour d'Utamaro de Kenzo
Mizoguchi (1946), ou par l'épisode du fresquiste et son apprenti du Décameron de P. P. Pasolini (1971), et
par La belle noiseuse de Jacques
Rivette (1991). Le paradoxe disparaît totalement quand on réalise que leur
point commun, est de ne pas s'intéresser à la vie ou au quotidien du peintre,
mais bien davantage au processus et aux éléments qui nourrissent la création.
C'est particulièrement sensible dans d'autres films comme Pollock, Frida Khalo (2002)
…ou même Séraphine (2008) qui retrace
la vie de Séraphine de Senlis.
L'évolution de son art, de sa
manière de peindre, peut aussi se confondre avec celle de l'artiste. Outre
certains des exemples déjà évoqués, Trois
femmes (Three Women) de Robert
Altmann (1977), ou le film mongol Les
Cinq couleurs de l'Arc-en-Ciel (1979), consacré au peintre Sharav, témoignent
de cette approche Au risque de simplifier à l'extrême, c'est un point de vue
qui semble presque "caractériser" les films consacrés à des
femmes-artistes : Artemisia, Frida Khalo (2002), Séraphine…
Le peintre
en reflet à travers son modèle
Faillible mais humain il
apparaît, surtout, sensible à son modèle, qu'il vive en Europe, tels Goya (Les fantômes de Goya (Goya's ghost) de Milos Forman, 2005),
Klimt et Kokoschka dans Alma [Mahler], la fiancée du vent (Bride of the wind), de Bruce Beresford (2001);
ou Schiele (Schiele. Enfer & passion
(Egon Schiele : Exzesse)) d'Herbert Wesely (1981) ; ou sous d'autres
latitudes, comme dans Cinq femmes autour
d'Utamaro, ou Ivre de femmes et de
peinture (2007). Il en devient parfois amoral et profiteur (Chantage, Alfred Hitchcock (1929)) ; ou
égoïstement centré sur son art (The Moon
& Six Pence, déjà mentionné, comme Surviving
Picasso, qui est sans doute biaisé parce que basé sur les Mémoires de Francoise Gillot) jusqu'à
faire tourner le film et son monde autour de sa création, comme le peintre de La Belle noiseuse, déclinaison du Chef-d'œuvre inconnu de Balzac. Ayant
ainsi utilisé son modèle, il peut s'en trouver maudit ou chercher la rédemption
: dans Le Modèle, 3e
partie du Plaisir de Max Ophuls
(1952), il en vient à s'occuper d'elle, devenue infirme. Il peut être aussi
carrément faustien comme dans La Main du
diable de Maurice Tourneur (1943).
La représentation du modèle peut
parfois servir de miroir onirique à son destin. Le plus fréquemment, c'est pour
le renvoyer à l'assèchement de sa création[7] (Le Modèle, L'Heure du Loup, Life Lessons,
etc.). Mais cela peut prendre un tour plus onirique ou romanesque. Ainsi, dans Le portrait de Jennie (Portrait of Jennie) de William Dieterle
(1949), il y a un décalage temporel du peintre et de son modèle jusqu'à ce
qu'ils se rejoignent dans la mort. De même, dans Mascarade de W. Forst (1934), l'invention d'une fausse identité
supposée, pour dissimuler celle d'un modèle, se transforme en véritable amour.
Dans de plus rares cas, le
peintre peut servir de miroir à son époque, ou à la médiocrité de ses
contemporains. Le cas le plus fameux est, en France, la figure de Gabin-Grangil
dans la Traversée de Paris de Claude
Autant-Lara (1951)[8]. Enfin,
nous évoquerons brièvement la figure en miroir du marchand, car, à de rares
exceptions près, qui dit peintre dit marchand et le cinéma nous a offert de ce
point de vue, une belle galerie de portraits : marchand mondain et cynique, tel
Pierre Brasseur dans La Métamorphose des
cloportes, marchand parfois dépassé comme celui de Pollock, ou marchand juste intéressé comme dans Basquiat (Jean-Michel Basquiat The
Radiant Child) de Julian Schnabel (1996)…
La réalité du processus créatif
n'est pas forcément perceptible ou "visualisable". Il ne passe pas
tellement par l'action, pourtant très visuelle, d'écraser ou d'organiser des
couleurs sur la toile ; mais bien plus par un processus psychologique, émotif.
La satisfaction des sens ou la jalousie (rivalité amoureuse ou artistique) apparaissent
en creux comme d'évidents moteurs de la création picturale, elle-même source
d'émotions. Aussi, nous reprendrons volontiers, pour le généraliser, une partie
des lignes que Jacques Lourcelles consacre au film de Mizoguchi :
"Pour Utamaro comme
pour Mizoguchi lui-même, la beauté de la femme représente à la fois le contenu
ultime de l'œuvre et la plus ardente stimulation à créer. La femme est au terme
et à l'origine de l'œuvre. L'obsession de la femme, l'obsession de la beauté
idéale et celle de la création se confondent pour l'artiste et c'est justement
le caractère polyvalent de cette obsession -elle n'est jamais uniquement
sexuelle ou sentimentale ou esthétique- qui sauve l'artiste de la
tragédie"[9]
L'autre conclusion, toute aussi
indéniable, est que, quelle que soit l'œuvre cinématographique, le peintre y
est avant tout vu ou recréé au travers de sa légende, du spectateur, ou de
l'œil du réalisateur. (Paris, 2010)
[2] Même s'ils sont très différents, Sept
hommes… une femme d'Yves Mirande (1936), Un Américain à Paris de Vincente Minelli (1951), et Escalier C de Jean-Charles Tachella
(1984), sont de très bons exemples de cette utilisation
"romantico-romanesque" de la figure du peintre, de l'
"artiste".
[3] Rembrandt, A. Korda (1936) ;
La vie ardente de Rembrandt, H.
Steinhoff (1942), Rembrandt fecit 1669,
J. Stelling (2006), et La Ronde de nuit,
P. Greenaway (2008))
[4] Dans le cas de Picasso, la pauvreté des films ou des téléfilms qui
évoquent sa vie, ne peut que nous renvoyer à cet objet cinématographique
inclassable que constitue Le Mystère
Picasso, d'Henri-Georges Clouzot (1955).
[5] C'est le cas du très romanesque (Jean-Luc Douin, le critique du Monde a même parlé de "feuilletonesque") Fantômes de Goya de Milos Forman
(2005), où le peintre ne sert que de lien entre les principaux personnages.
[6] Alors qu'un projet de film sur Monet semblait motivé par sa récente
rétrospective, et que les expositions consacrées à Cézanne se sont multipliées
depuis vingt ans, celui-ci, dont la vie présente, pour ainsi dire, la même
normalité, n'a pas encore inspiré scénaristes ou cinéastes. Une approche
possible serait par le biais de Zola et de son roman intitulé L'Oeuvre qui, du reste, provoqua leur
rupture.
[7] On peut d'ailleurs constater que dans le récent Gainsbourg de Johann Sfar, en dehors du modèle de l'atelier où
l'enfant apprend à dessiner, aucune scène ne le représente en train de peindre,
les femmes y nourrissant avant tout son inspiration musicale. Pourtant, on sait
que Gainsbourg situait la peinture bien au dessus de la musique.
[8] On regrettera d'autant plus la nullité des Faussaires, récente et calamiteuse transposition au cinéma de La Tête Coupable de Romain Gary, où ce
dernier s'inspirait des dernières années de Gauguin, et de ses querelles avec
les représentants de l'État en Polynésie.
[9] Cf. J. Lourcelles, Dictionnaire du cinéma. Les films ,
Paris, 1992, p. 289.
